Richard Siegal Como si fuera un extraño Foto: Joris-Jan Bos Sie bentigen den Flashplayer. Richard Siegal es el fundador y director artístico de The Bakery. Ha sido galardonado con el New York Dance y Performance Bessie Award, el premio de teatro alemán DER FAUST, el S. A.C. D. (Beaumarchais), el Premio Mouson y en 2012 el Premio de Danza de la Ciudad de Munich. Las piezas de Richard Siegals se caracterizan por sus métodos de trabajo interdisciplinario y su predilección por colaboraciones con arquitectos como Didier Faustino, diseñadores como Konstantin Grcic y compositores como Arto Lindsay o Lorenzo Bianchi. Siegal es miembro de MacDowell y miembro honorario de los Ballets Bolshoi Benoit de la Danse. Enlaces relacionados Retrato Inter-media, interactivo, interdisciplinario: Estos tres se aplican a Richard Siegals funciona en gran medida, y se podría añadir un cuarto i por si. El método if / then constituye la base de muchas de sus producciones. El bailarín y coreógrafo estadounidense ha estado refinando el sistema de reglas para las estructuras de rendimiento durante años y así coloca el movimiento, el espacio, el video, la música, el lenguaje y las tecnologías digitales en constantes relaciones en su plataforma The Bakery. Supuestas opciones binarias simples para las reacciones se ramifican en campos altamente complejos y generan racimos pulsantes y extremadamente dinámicos de movimiento. Sus piezas del grupo, incluyendo las recientes producciones para el Ballet Estatal de Baviera y el GteborgsOperans Danskompani, exudan poder, mientras que en sus solos parece retraerse en micro movimientos internos como en Black Swan donde las referencias a la literatura, el cine y las artes visuales brillan . Sus piezas son siempre visuales de fuerzas. La arquitectura y los objetos, los trajes y la iluminación tienen una funcionalidad exquisita, la música penetra en nuestros oídos, mueve todo hacia delante, ya veces Siegal incluso canta. O pide al coro de Munich Attac, así como al grupo de danza folklórica gay de Munich, que actúe en su show de óPirates, el mismo nombre de este espectáculo refleja lo que el ex-bailarín de Forsythe encuentra especialmente emotivo: diseños coreográficos de comunidad e intercambio. Richard Siegal se dedica a la exploración y producción de actuaciones contemporáneas. Fundó The Bakery como una propuesta creativa para reunir a colaboradores artísticos de un amplio espectro. Esta plataforma interdisciplinaria para la investigación y producción de medios visuales y de rendimiento promueve el diálogo entre artistas intérpretes o ejecutantes, artistas de sonido, visual y video, ingenieros de software, filósofos y arquitectos. Obras disponibles para la gira Black Swan (2012) en solitario, etapa 15 x 14 m, 45 min Mítica cívica (2011) 6 intérpretes, escenario 35 x 15 m, sin gran stand, la audiencia se mueve libremente en el espacio, 60 minutos oPirates (2010) 9 Artistas intérpretes o ejecutantes más actores locales, etapa 6 x 5 m (rodillo elevador, construcción Layher), dos áreas diferentes (área de club y área de actuación de danza), 90 min Como si fuera un extraño (2006) 4 artistas, etapa 11 x 14 m, audiencia de dos Lados del escenario, 50 min0. Una estética de código Este artículo es una introducción y exploración del concepto de pensamiento suave. Lo que queremos proponer a través de la definición de este concepto es una estética del código digital que no presupone necesariamente una relación con los aspectos generativos de la codificación, ni con su percepción y evaluación sensorial. Los números no tienen que producir algo, y no necesitan ser transducidos en colores y sonidos, para ser considerados como objetos estéticos. Partiendo de esta suposición, nuestro objetivo principal será volver a conectar la estética numérica del código con un tipo de sentimiento más abstracto, el sentimiento de números indirectamente sentidos como contagios conceptuales, que se sienten conceptualmente pero no se perciben directamente. Las páginas siguientes se dedicarán a la explicación y ejemplificación de este modo particular de sentir ya su posible definición como pensamiento suave. El debate sobre la estética del código digital ha sido predominantemente enfocado. Sobre la performatividad no representativa y no funcional de la codificación y sus infracciones infinitas posibles (errores, interferencias y ruido), subrayando que son precisamente estas infracciones las que dan al código su valor estético real. Un ejemplo de esta tendencia post-digital hacia el error es la llamada estética del fracaso propuesto por, entre otros, diseñadores de sonido y artistas de los medios como Kim Cascone y Tony Scott y conceptualizado por teóricos como Tony D. Sampson e Imam Moradi. 1 Para estos críticos y practicantes, el accidente muestra cómo el código puede ser productivo de un efecto estético que resulta de la incertidumbre, la indeterminación aleatoria, o lo que va en contra de su propia lógica. La estética del accidente digital implica, en efecto, que los códigos son modos de pensar, pero sólo en la medida en que concretamente hacen o realizan cosas, aunque de una manera imperfecta o errónea. Los códigos son motores de la producción, del gobierno y del control, pero también de la confusión y el caos, ya que no existen aisladamente sino que se refieren a estructuras concretas (desde las estructuras de datos hasta los efectos físicos del código sobre las estructuras materiales de la realidad). En este sentido, la estética de los grifos se basa, para emerger, en la producción real de una interrupción disruptiva en estas mismas estructuras y funciones de control de código. Es importante destacar cómo esta concepción performativa de la codificación implica que el código no es una forma preestablecida de instrucciones, sino que es más bien continuamente producido a partir de procesos computacionales. Además, la insistencia en la productividad, incluso en su forma disruptiva e interrumpida, indica un modo operativo de pensamiento en ya través de la materia, en el sentido de presuponer un corolario de realizaciones materiales. En este sentido, se dice que la novedad en la digitalidad surge de la operatividad material de la codificación, donde la codificación se pretende como un modo de pensamiento desplegado a través de aplicaciones técnicas y errores materiales, y donde un código abstracto siempre necesita estar haciendo algo concretamente, Incluso simplemente de desorganizarse disfuncionalmente. Es a través de esta idea de hacer por la codificación que fallos o errores operacionales se convierten en fuentes inesperadas de novedad en el proceso computacional, dando lugar a una forma particular de código estético. Incluso cuando la tecnología se vuelve muy compleja y sofisticada, el valor estético (y filosófico) del código se considera meramente en la resonancia cualitativa de sus efectos, más que en la operación de la computación per se. Adoptando el mismo enfoque cualitativo, una miríada de corrientes estéticas paralelas en varios campos también han estado evaluando y reforzando la resonancia del código en sus efectos materiales, por ejemplo con arquitectos enfocados en el diseño de algoritmos generativos y en la producción de cualidades orgánicas y topológicas Formas de espacio como sus principales efectos perceptivos. Con su capacidad para interrumpir la fría linealidad automatizada de los lenguajes formales, estos efectos nos animan a percibir una dimensión en la que los algoritmos casi han conseguido cobrarse vida. Entre los muchos ejemplos existentes en este género, podemos mencionar aquí de forma arbitraria la instalación arquitectónica de narcisos en Frankfurt por SOFTlab, o las cortas películas digitales de FIELD. 2 Otra cuestión que a menudo se plantea a la estética del código, ha sido abordar las alteraciones sensoriales o los afectos producidos por la tecnología en el cuerpo-sujeto humano. Según Mark Hansen, la digitalización tiene un increíble potencial para revelar la fuente física y el objetivo del arte, estableciendo nuevas relaciones interactivas entre los sistemas geométricos estructurales y la fenomenología corporal, y explorando formas impensadas e inesperadas de percibir físicamente, espacio. 3 Desde este punto de vista, el alcance principal de toda aplicación de arte digital se convierte en extraer o amplificar las sensaciones cualitativas, orgánicas, que surgen de la experiencia estética. Como ejemplo de esta concepción, algunos de los experimentos más recientes con Motion Capture en el campo del performance art toman la información recopilada o capturada sobre el movimiento humano como punto de partida para dar forma al tipo y alcance de las preguntas normalmente planteadas a la tecnología. Este tipo de enfoque (adoptado, por ejemplo, por las intervenciones de Chris Salters en el arte de performance digital) aplica la especificidad física de la experiencia del cuerpo al diseño de entornos de interacción humano-computadora más fluidos. La continuidad orgánica y la fluidez de los movimientos humanos realizados orientan la manera en que la tecnología es diseñada y experimentada, mientras que la propia tecnología es percibida como rebotando y afectando el movimiento corporal y la percepción con sus propias sensaciones y afectos. Buscando el fallo en la funcionalidad del sistema algorítmico, o esperando que nuevas cualidades y afectos sean generados por él, han sido hasta ahora las dos tendencias entrelazadas y polarizadoras de la estética digital contemporánea. Pero la mayoría de estos experimentos y debates críticos parecen pasar por alto un aspecto fundamental, es decir, la autonomía del código, el código en sí mismo, descartando así todo compromiso real con su estética específica. Lo que queda atrás es la posibilidad de que los algoritmos digitales sean considerados como lo que son principalmente, es decir, mecanismos para el procesamiento y cálculo de cantidades de datos, en lugar de instrumentos para la producción de cualidades / efectos. Es principalmente a esta capacidad de cuantificación que atribuimos el valor estético del software, un valor que no queremos asociar a la percepción sensorial, sino a algo que definimos como pensamiento: un pensamiento que no se puede relacionar con ninguna reflexión subjetiva o consciente, sino con la automatización , Dimensión abstracta de los números. La definición de pensamiento suave que aquí proponemos no indica más que ese modo de pensar numérico y lógico propio del software. Ya hemos descrito brevemente este modo de pensar como un sentimiento o, más precisamente, un sentimiento conceptual abstracto. Siguiendo el vocabulario de Alfred N. Whiteheads, un sentimiento debe ser entendido aquí como nada más que una preensión o, en otras palabras, un registro, una captura, la forma en que una entidad real entra, transforma el mundo de otro. Es importante señalar la naturaleza no-antropomórfica y no orgánica de las prehensiones como el fundamento inmanente de todas las percepciones (prehensiones físicas) y pensamientos (prehensiones conceptuales): la piedra prehende el agua en la que cae, una adición prehende otra en cada matemática adición. En el sistema filosófico de Whiteheads, los sentimientos (o prehensions) pueden de hecho ser distinguidos como físicos y conceptuales. Mientras que un sentimiento físico implica la simple captura de lo que es y se hace concretamente en el mundo, un sentimiento conceptual es una pura operación mental, el sentimiento de lo que no es y puede ser, de alguna posibilidad de cómo las realidades pueden ser definidas. 5 Este potencial de lo que puede ser definido en el mundo real es descrito por Whitehead como un objeto eterno, o una idea. Un sentimiento conceptual es, en este sentido, el sentimiento abstracto, no subjetivo y no consciente, no corpóreo y no físico, de una idea. Si, como sostiene Whitehead, estos sentimientos conceptuales no se refieren a realidades concretas oa ningún mundo concreto concreto, el pensamiento matemático de datos no actualizados que implica el software informático se puede concebir fácilmente como una forma de puro sentimiento conceptual. Esto significa que el pensamiento suave no se basa sólo en la performatividad del acto de codificación o en su aplicación física (de la misma manera en que, para Whitehead, todo sentimiento conceptual corresponde pero se diferencia de un sentimiento físico). Más bien, y lo que es más importante, lo que está en juego es la pretensión algorítmica de datos numéricos como ideas abstractas, como lo que no es y puede ser, lo que no se ha actualizado (aún) pero es real. En este punto debemos reiterar que la definición de pensamiento suave que estamos adoptando aquí no conduce a la concepción de algoritmos como una forma de cognición por la cual el software (o el pensamiento) depende necesariamente de las máquinas o cuerpos físicos en los que se ejecuta. Según la teoría de Andy Clarks del funcionalismo extendido, los algoritmos digitales participan de la naturaleza extendida, similar a un software, de la mente, donde el pensamiento es una sintaxis que puede ser programada y puede funcionar en cualquier objeto humano o digital. 6 En esta teoría, las máquinas digitales se consideran meros extensiones o activadores funcionales del software de la mente, con el pensamiento principalmente enmarcado en una forma sintáctica cerrada que puede ser interminablemente reconfigurada a través de varias extensiones orgánicas e inorgánicas. Desde este punto de vista, aunque compartimos con la hipótesis de la mente extendida la idea de que el pensamiento no se limita a la piel biológica, rechazamos el modelo de sintaxis del pensamiento y la ontología conexionista en la que se fundamenta. Y si la cognición es como el software de las conexiones secuenciales o paralelas que se apoyan en cualquier tipo de máquina, orgánica o inorgánica, todos destinados como prótesis extendidas del cerebro, pueden Hay aquí nuevos modos de pensamiento que pueden escapar a este modelo de mente. El punto aquí no es ciertamente rechazar el modelo de software en toto, sino desbloquear las potencialidades del pensamiento más allá de los límites de una gramática cerrada y de las extensiones corporales por las que esta gramática es operado. Por otra parte, mientras que la hipótesis de la mente extendida relega el pensamiento a la sintaxis y al marco conexionista de un cuerpo ampliado de partes extra partes, la teoría de Varela y Thompsons de la cognición encarnada rechaza la suposición de que los algoritmos digitales son extensiones cognitivas en absoluto. 7 En su lugar, argumentan, el pensamiento siempre forma parte de un entorno afectivo de relaciones materiales y físicas que constituyen y dependen principalmente de la experiencia vivida. Esto significa que el pensamiento es un proceso analógico definido por cualidades relacionales que no pueden ser reproducidas por códigos binarios. En resumen, la cognición no es equivalente a un programa de software, sino que emerge de una relación situada en el mundo concreto. Mientras que aparentemente en oposición, lo que estos dos enfoques cognitivos posiblemente estarían de acuerdo es que la estética del software no se encuentra en los algoritmos digitales per se, sino en el cuerpo, objeto o hardware que sostiene el software como un modo de pensamiento. En otras palabras, tanto para el funcionalismo extendido como para la cognición encarnada, los algoritmos digitales sólo podrían adquirir un valor estético (para ellos que corresponden a la asestética, como detección o percepción) si y cuando afectan a un cuerpo material. Ambos enfoques asumen de hecho que un cuerpo físico añade sensación a un pensamiento por lo demás matemático, no físico y consecuentemente no estético. Este enfoque pasa por alto la posibilidad de relacionarse con la estética propia de los algoritmos digitales en código, sin concebirlos como simples representaciones de una experiencia analógica. Para nosotros, en cambio, la estética del pensamiento suave implica precisamente que los algoritmos digitales son modos de pensar autónomos y conceptuales, un pensamiento que siempre es ya un modo de sentir ordenado en códigos binarios y no debe confundirse con la percepción o percepción. El procesamiento numérico es siempre un sentimiento, un modo simultáneamente físico y conceptual de sentir los datos, físicos en las operaciones reales de la máquina de hardware y software, conceptuales en la comprensión de los números como virtualidades o potenciales. La concepción estética que se ofrece en este artículo tratará, por tanto, de incluir números y cantidades, instrucciones y programación, o aquellas ideas que Whitehead llamaría objetos matemáticos eternos, potenciales puros para la actualización. En este sentido, la pregunta principal para nosotros se convierte en: ¿cómo pueden los números y las cantidades ser un modo estético del pensamiento, sin tener que ser transducidos primordialmente en calidades? Estos datos numéricos, también argumentaremos, no representan simplemente un cerrado, computable y Pero también constituyen una dimensión virtual, incomparable, con algoritmos digitales convirtiéndose en los verdaderos anfitriones de cantidades incalculables aleatorias. En lugar de pretender que la incomputabilidad equivale a un excedente de información que los sistemas digitales no pueden contener, estamos interesados en explorar cómo esta incomputabilidad siempre infecta (y en cierta medida constituye) el orden de todos los datos. En otras palabras, el aspecto del pensamiento suave que nos gustaría investigar aquí radica en esta doble articulación del procesamiento digital, en la que el orden real del sistema digital está infectado con la virtualidad de la información incomprensible. Un punto final e importante será, pues, conceptualizar tal incomputabilidad como la potencialidad o abstracción de todo código algorítmico, lo que lo distingue de su nivel material y lo convierte en un objeto estético en sí mismo. 1. Modelo y metamodelo Proyecto arquitectónico de RampSie (n) Ive oído hablar de él (Un experimento urbano gordo, plano, creciente) (2005-6) es el cálculo de un espacio urbano que todavía no existe, un experimento de software que se basa en el Dinámica de la auto-regulación de las relaciones urbanas. 9 Lejos de diseñar el modelo o prototipo de una ciudad real, este proyecto es lo que Félix Guattari definiría como un metamodelo: la pretensión matemática de un sistema urbano que es simplemente relacionable con el orden de las estructuras de datos, con la dimensión abstracta de los números Y sus conexiones y desconexiones autónomas, y que no es impulsado por una lógica preestablecida ni por un conjunto externo de influencias concretas. He oído hablar de él, por lo tanto, es el metamodelo de una ciudad cuyas arquitecturas de datos no modelan un espacio urbano existente sino que simplemente construyen su orden. El proyecto, en otras palabras, no tiene referencias a ideas predeterminadas ni a la concreción de la realidad, sino que simplemente describe la prehensión conceptual de una arquitectura de abstracción. La noción de metamodelo fue utilizada por Guattari para desafiar la suposición de que los modelos son cerrados y pre-determinados Sistemas formales, patrones de reconocimiento basados en la simulación o esquemas culturales, estéticos y políticos que gobiernan a la sociedad. 10 Normalmente se considera que un modelo es una estructura formal, un modelo o un conjunto de instrucciones que deben realizarse concretamente para desplegar todo su potencial. A diferencia de esta idea, un metamodelo no es un modelo. En cambio, el filósofo buscó relaciones diagramáticas que pudieran cuestionar la jerarquía cerrada entre modelos y hechos, entre lo formal y lo práctico. Aunque rechaza la noción de modelo qua de representación o de prototipo para ser aplicado a la realidad, la noción de metamodelo de Guattaris abarca completamente la realidad de la forma y la abstracción, y sugiere que el pensamiento es tan real como cualquier otra cosa. RampSie (n) El principal ejemplo utilizado por Guattari para aclarar su concepto del metamodelo se basa en las partículas virtuales de la física teórica contemporánea, es decir, en entidades abstractas que sólo pueden ser pensadas teóricamente Y descubierto a través de las matemáticas, más que a través de la experimentación empírica. No siendo directamente detectable en el mundo real, el metamodelado de la física de partículas va más allá de probabilidades ya determinadas y describe cómo el procesamiento abstracto de reglas construye sus propias cartografías, sus propios puntos de referencia y, por lo tanto, su propio enfoque analítico y su propia metodología analítica. Al mismo tiempo incesantemente re-singularizando sus propias configuraciones. 11 En este sentido, queda claro cómo no se desarrolló la noción de metamodelismo para definir un esquema apto para la implementación social. Al mismo tiempo, sin embargo, también puede ser reductivo sugerir que la metamodelación siempre resulta ya de los sistemas físicos, por lo que el modelo emerge de la práctica. Un metamodelo, de hecho, es un diagrama de pensamiento cuyos signos y símbolos muestran una propensión a dominar un mundo abstracto y ajeno. Esto significa que los modos de abstracción no son simplemente representaciones de la realidad, sino formas procesuales imbuidas de su propia realidad. Por esta razón, los metamodelos disfrutan de una forma de temporalidad sustraída de la causalidad lineal y pueden entrar en modos infinitos e indeterminados de ordenar datos. Es esta infinidad de posibilidades matemáticas lo que constituye su potencial estético. Describir el proyecto que he oído como un ejemplo de metamodelación nos ayudará a definir los programas de software utilizados en la arquitectura digital como modos suaves de pensamiento, especulaciones numéricas cuyo lado estético no se basa en su interfaz visual y perceptible sino principalmente en la abstracción de su Procesamiento algorítmico conceptual (o prehensión) de los datos. Es crucial recordar que el concepto de metamodelado de Guattaris desafía la prioridad de lo empírico, al revelar cómo el código de los signos matemáticos no tiene objetos físicos como referentes, sino que construye una realidad que excede lo físicamente experimentable. Del mismo modo, los algoritmos informáticos no sólo describen el uso de modelos matemáticos para calcular las realidades biofísicas, sino más importantemente anuncian el poder especulativo del pensamiento suave, con el metamodelado listo para diseñar espacios que aún no son y nunca pueden ser vividos. Estos algoritmos reintroducir la realidad de las arquitecturas de abstracción, de arquitecturas virtuales irreductibles a la realidad de lo real, una metamodelación de experimentos computacionales que implican una metamorfosis de la abstracción, del pensamiento y de la razón en sí mismos. Aquí, las especulaciones de software no son simplemente modelos que deben aplicarse a las construcciones físicas, sino ante todo aventuras estéticas de ideas, de objetos matemáticos eternos que de hecho pueden seguir (y transformar) estructuras biofísicas, pero sin ser engendradas por ellas. En Ive oído hablar. Esta arquitectura algorítmica no es sino otro ejemplo de pensamiento suave que conduce a nuevas formalizaciones de las realidades espacio-temporales. Desde este punto de vista, he oído hablar no es un plan platónico de una ciudad lista para ser implementado, ejecutado o actualizado. Entendido como un metamodelo, he oído hablar de que la lógica de las instrucciones algorítmicas no es la mera encarnación estática de una racionalidad instrumental, sino que se vuelve dinámica a medida que los números se prefieren automáticamente y la ciudad algorítmica ideal crece, se extiende y contrae más allá de sus condiciones iniciales. Por lo tanto, los algoritmos de esta ciudad no son instrucciones primarias, sino que son continuamente reprogramados a través de su propio crecimiento coralino, cuya forma perceptible está constituida por materiales reciclados, sintetizados y polimerizados. En lugar de ser concebibles como actantes performativos, o instrucciones de acción, estos algoritmos en crecimiento no sólo representan o simulan, sino que hacen una ciudad en sí mismos. En este punto se debe mencionar que los algoritmos de Ive oído hablar han sido diseñados para obtener acceso y cuantificar una serie de datos, tales como: 1. Los datos externos de la morfología urbana preexistente: límites estructurales, luz natural, Dimensión de las células habitables 2. los datos internos de la estructura y de los elementos químicos: por ejemplo, Empatía fisiológica, secreciones endocrinas, emisiones corporales de los habitantes 3. procesamiento electrónico de información y toma de decisiones. Todos estos datos se construyen en secuencias de crecimiento y protocolos de vecindad. Estos (biotopos) 2.0 (como RampSie (n) llama a los protocolos), por lo tanto, incluir la contingencia de los datos físicos dentro de su diseño algorítmico. Las prehensiones conceptuales, como señala Whitehead, siempre van acompañadas de prehensiones físicas paralelas. Es el perecer de los datos físicos que impulsa a los algoritmos a construir escenarios múltiples, heterogéneos y contradictorios. En este sentido, la relación con las estructuras de datos físicos hace que los algoritmos finitos se conviertan en contingentes, en lugar de regenerarse infinitamente, porque los somete a las restricciones de las condiciones físicas, químicas y electrónicas. En otras palabras, la arquitectura está programada para ser afectada por el deterioro entrópico y la disipación de los datos materiales. Por lo tanto, es cierto que las cualidades performativas y temporales de los algoritmos están inevitablemente relacionadas con las estructuras de datos materiales. Por otra parte, sin embargo, la relación abierta entre algoritmos y datos no puede ser explicada exclusivamente por esta operatividad performativa, como si los algoritmos fueran principalmente actores o actores. Por supuesto los algoritmos son motores temporales para la acción y la puesta en práctica pero, queremos discutir, éste es solamente un lado de la moneda. Por otro lado, la razón por la que los algoritmos continúan animando la cultura del software es porque son y permanecen no sólo activadores y ejecutores de realidades físicas, sino también porque son elaboraciones conceptuales ideales de pura Potenciales. Lo que proponemos aquí es, en otras palabras, considerar los algoritmos como poseedores no sólo de un polo físico sino también de un polo abstracto. Es importante advertir a los lectores que esta capa extra, ideal de computación no debe ser concebida como un orden supracognitivo, trascendente o simplemente otra cara de idealismo enraizada en el pensamiento humano. Por el contrario, lo que entendemos por potenciales puros es que la lógica formal de los algoritmos siempre es inherentemente incompleta e infectada con incertidumbres. En otras palabras, esta lógica no necesita ser trastornada extrínsecamente (como es el caso del arte glitch o con el ingreso de la contingencia física en estructuras algorítmicas), sino que está intrínsecamente expuesta a esa incompletitud intrínseca que intenta ordenar y organizar. Si los datos son comprensibles como cantidades indeterminadas, no es simplemente debido a la aparición arbitraria de contingencias y errores. Un simple gesto de la intervención externa del azar en un formalismo nunca podría bastar para explicar cómo el pensamiento suave puede convertirse en un ejemplo de algo que piensa, en algo que muestra la impredecible indeterminación del pensamiento y que no es meramente reducible al pensamiento. 12 El metamodelo en Ive oído hablar de puntos a un modo matemático de pensamiento propio de las máquinas. De hecho, el espacio urbano está construido por una máquina de secreción o VIAB (de pie para la viabilidad) hecha de nanorreceptores, receptores psicoquímicos de datos secretados por habitantes humanos y no humanos, y de algoritmos de mutación. El propio procesamiento del material despliega la máquina como una cosa de pensamiento que no coincide ni con un pensamiento de sujeto ni con un objeto de pensamiento. La VIAB no es un sujeto que promueve el pensamiento para dar sentido al mundo. Es en cambio un ejemplo de procedimientos de pensamiento que son máquinas en sí mismas. Como dice Whitehead (con referencia específica a los símbolos algebraicos), no son los sujetos humanos los que piensan a través de los símbolos, sino que las operaciones simbólicas del álgebra hacen el pensamiento para nosotros. De alguna manera, estos símbolos son diferentes a los del lenguaje ordinario, porque la manipulación de los símbolos algebraicos hace su razonamiento para usted, siempre que se mantenga a las reglas algebraicas. Ver Alfred N. Whitehead. Simbolismo. Su Significado y Efecto. De la misma manera, la máquina VIAB no sólo ejecuta una tarea, sino que además tiene su propio procesamiento algorítmico y, al hacerlo, supera la centralidad del pensamiento como un todo. Basado en cosas de pensamiento. 14 Las cosas (o máquinas) no piensan pero son pensadas. No simplemente alojan el pensamiento o se convierten en implementaciones de una estructura cognitiva predeterminada. Más bien, el pensamiento resulta de las modalidades o el manierismo de la máquina: lo que el pensamiento se hace es cómo piensa la máquina. Desde este punto de vista, la máquina VIAB no se puede decir que es parte del entorno de lo que Andy Clark llama una cognición extendida. Esta máquina no complementa el pensamiento humano y no es simplemente impulsada por códigos universales que se ejecutan en cualquier cuerpo. La máquina es su propio pensamiento, sin tener una dimensión suplementaria que funda su estructura cognitiva. Desde este punto de vista, la máquina de pensamiento no es otra instancia de funcionalismo, ya que no simplemente alberga un código que le instruye a trabajar de cierta manera. En el núcleo de la VIAB, los algoritmos difusos son pre-hendidos por un robot de tipo insecto, una máquina articulada neumática (sistema de músculo robótico) tricotando el espacio mientras registran las reglas del cambio algorítmico y prehenden los datos bioquímicos. Por tamizado y tejido, la máquina crea una estructura vertical, un racimo de tres cuerdas (cada uno de 5 cm de diámetro) envuelto sobre sí mismo, y utiliza un material híbrido (bio-cemento) que aglutina y coagula químicamente. El tanque carga el archivo que describe la morfología 3D, y con sus dispositivos terminales funciona como una impresora 3D. Esto no es un protocolo de inteligencia de enjambre, sino más bien un swarmoid, un protocolo para una división del trabajo que es a la vez centralizada y distribuida, axiomática e incompleta. En otras palabras, estos protocolos axiomáticos son desafiados por su ejecución y al mismo tiempo cada ejecución no puede simplemente realizar el código, sino más bien transformarlo. Así es como la VIAB despliega otro modo de pensamiento, que es estético antes de ser funcional. Es estético porque, sobre todo, despliega un modo de sentir datos, un modo físico y un modo mental de elaborar sobre la información recuperada del programa y del entorno. A diferencia de considerar exclusivamente el pensamiento de máquina como una expresión de un código que puede funcionar en él, el pensamiento de máquina para nosotros también tiene que explicar el sentimiento conceptual que la propia máquina de VIAB tiene. Esto significa que los algoritmos que operan en ya través de la máquina no sólo operan sobre ya través de la materia ciega. El modo conceptual de pensar aquí es intrínseco al modo de la máquina y no puede por lo tanto ser de otra manera. Esto significa que el pensamiento de la máquina real no es simplemente una ejecución de instrucciones, sino que se ha vuelto autónomo y desarrolla sus propias modalidades algorítmicas, donde la secuencia de instrucciones cambia según la forma en que la máquina ordena los datos. Esto significa que la máquina piensa más allá del nivel formal de instrucciones, y también más allá de los datos empíricos que recoge del entorno. Lo más parecido a una máquina VIAB tal vez sea un pequeño robot de barro inventado por Behrokh Khoshnevis, un artesano de contorno que trabaja más o menos como una impresora tridimensional. 15 La elaboración del contorno, sin embargo, es un trabajo que las termitas han estado haciendo durante eones, construyendo rascacielos por escupir y alisar el barro. El VIAB es de hecho un termitero ocupado con un cuerpo lleno de cemento húmedo e instrucciones. Its machinic parts are data and procedures, infinite and finite sets that cannot be synthesized into a coherent, fixed and finished whole. The actual VIAB therefore is not a mere implementation of generative algorithms. Since the model is always of a secondary order compared to the diagrammatic constellations of a metamodel, the VIAB machine is yet another instance of a body able to think beyond its physical constraints. But to understand how this machine could think beyond what it already is, one may need to turn to Whiteheads notion of the eternal object. This notion directly addresses the impalpable reality of ideas, which according to Whitehead are prehended by each and any actual entity. In particular, the notion of ideas offered here will also help us to distinguish this mode of machine-thought from the framework of extended cognition, according to which thought is always already an extension of what the mind and its subset of the operations of the brain do. In fact, extended cognition does not succeed in making or explaining such a difference and leaves us thinking that despite their alien nature, machines are just another instance of a mindware operating a hardware. Instead, we want to probe the possibility and take seriously the challenge that Whiteheads philosophy poses: that actual entities (no matter how small and how inorganic) have their own physical and mental pole. Actual entities like the VIAB machine are not set to think but rather are their own thinking, whilst they physically and conceptually prehend things and ideas. 2. Choreographic calculations Synchronous Objects for One flat Thing, reproduced is a choreographic website created by the William Forsythe Dance Company in collaboration with the Ohio State Universitys Department of Dance and its Advanced Computing Center for the Arts and Design (ACCAD). The main aim of the website is to visualize and re-animate the choreographic data of the performance One Flat Thing, reproduced in new ways. Here, the conjunction of visualization and reanimation seems to coincide with the very process of thinking: how else, the project seems to ask, can the movements of a dance be thought The online platform was realized with the aid of several mapping technologies various image processing, computer vision, 3D computer graphics and interactive software were then deployed to explore the mapped data, and to systematically formalize the components of the choreographic system. The performance cueing system, for instance, defined by Forsythe as an internal clock of aural or visual signals given and received by the dancers to trigger and organize the dance event, was mapped as a score of interconnected points in 3D space. This and many other abstract diagrams of dance information (about the cues, but also about the alignments, the directionalities of corresponding flows, the analogous shapes of body movements, the related timings) were translated into algorithms. On their turn, these algorithms were used to determine results and effects in other performative modalities (such as the modeling and milling of fabricated architectural objects by a machine instructed to follow the shape of a particular motion). We can thus describe the Synchronous Objects project as another example of code aesthetics working according to the dynamics of soft thought, i. e. a level of conceptual prehension of numerical potentials going beyond the polarization between algorithms as sequential arrays of codes, and the visual effects generated by them. In this project, it is in fact possible to distinguish, along the lines of Whiteheads philosophy, two kinds of potentiality that invest the actual entities of the code: the abstract pure potential of numbers as ideas, and a real potential, the potential of each actual occasion (or each Synchronous Object) to become the datum of another occasion, in the actual processing of the software. Let us start with a description of the latter. From an empirical point of view, extensive subdivisions (quantities, measures and their related algorithms) and perspectival relations (points and lines) constitute, in the website, a dimension of real potential of the actual entities (movements) that are part of the One Flat Thing, reproduced dance. The presentational immediacy of computer graphics illustrates each of these mapped and quantified subdivisions of the dance as a visible slice of space-time, a duration that is objectified (or made into a perceivable object). Through the presentation of multiple objects, the website not only describes a way to precisely quantify and clearly illustrate the divided choreographic structures of the performance, but it also implies the repurposing of this information about its concrete, physical and material possibilities in other fields. If the actual synchronous objects atomize the performance continuum (into as many annotated regions, quanta of visualization, threads, choreographic wholes and parts), these atoms also exhibit a mathematical relationality which corresponds to the automated dimension of software, and at the same time transforms them into real movement potentials, potentials of the movement to acquire infinite visible forms. Adopting Nigel Thrifts terminology, we can define this potential of algorithmic objectification of a dance as obeying the new calculative background that is coming into existence in our times, a background that will both guide and constitute what counts as thinking. 16 Differently from the theory of extended cognition, what Thrift seems to suggest is that the contemporary version of thought (what counts as thought) is a form of mindware or the softwarization of the mind that needs to be addressed as a form of qualculation, the latter being defined by the emerging of repetitive patterns, a background of continuous and ubiquitous calculations that characterizes the social and material environment today. Significantly for our choreographic example, these calculations end up producing new perceptions of space and time, or a new sensorium. Calculation (or qualculation), in short, is the way in which thought results from those material habituations (the repetitive algorithms) of matter, repetitive habits that allow all bodies to find their way or become oriented in space-time. Instead of an extended software thought running on material bodies, here we have a form of thought emerging from the iterative patterns and calculations of matter itself, suggesting a productive and constructivist notion of thought that does not describe but produces nature as it builds a constrained, ordered, objectified world. From this point of view, the linear causality of sequential algorithms shows that thinking is the same as tracing a grid in space-time. As already illustrated with the example of the VIAB machine and its material processing of data, actual occasions always include a physical dimension or pole that is, in this case, identifiable with the linear sequencing of space and time operated by the choreographic software. This capacity for ordering allows for what would be defined, in Thrifts words, as the construction of a new spatial awareness, a possibility for the body to re-orient itself and therefore develop new thinking modalities. It is by materially changing this level of bodily thinking that choreographic software thus realizes its material pole as an actual occasion of movement experience. In the same way, we could say that the dance, One Flat Thing, reproduced of the website is not to be thought as a simple reproduction, or simulation, but as a calculated nexus of events, or what Whitehead would define as an objectified set of data, a series of units of historic fact (such as the points mapped in the scores), or pulsations (0s and 1s) transmitted from occasion to occasion. The data is calculated by weaving a relation between what has been in the past, but also what might have been, and what might be in the future: a dance step, a graphic 3D form, a piece of furniture8230 The data is always actual, and its potential is always a real possibility, a way for the body to think of its movements and find its way, or to orient itself in the performative space-time. Following the logic of cause and effect, the pulsed transmission of data in a liner fashion, the counting (qualculation) from past to present to future connotes the working of digital algorithms as habitual and diachronic, restricted to a physical and compulsory level (the physical nature of the program). The computer is not a mindware running on bodies, but instead operates and thinks in the same repetitive fashion of physical, inorganic, inert matter, pointing towards a physical conception of digital binary processing, whereby cognition as computation involves not the syntax of data but its simple repetitive patterning. For Thrift, as well as in Synchronous Objects, the flux of numerical sequences derived from the mapping of the physical performance gives way to new qualities and intensities. Qualculations are therefore not simple descriptions of movements in space-time, but they also imply a construction of new qualities emerging from the very process of quantification, such as new ways to become oriented in space-time or to perceive the dance. But what about the novelty of the project Is this novelty merely definable as a real potential, i. e. as a new way to sense space-time In Thrifts conception, open-endedness and the possibility of novelty are always the results of a fine grid of calculations, as if a carefully constructed absolute space could beget a relative space. Or as if novelties were prosthetic objects created by, and supporting, cognition, the latter only intended here as automatic navigation. As an example of this creation, we can look at the ubiquitous presence of tracking and mapping systems in our world, and the becoming provisional or temporary of our spatial coordination. From this point of view, a new elasticity of synchronicity appears as the qualitative product, and nourishment, of our technological tools of mapping and synchronization. It is quantification that allows for new qualities new sensings of space-time to emerge. It is indeed possible, to agree with Thrift, to define the contemporary version of thought as part of an era of qualculability. The problem is that, in order to become really open to the new, calculations cannot be reduced to mere extensions of material patterns, nor can they be simply accounted for in relation to their emerging effects. For us, once again, neither the linear causality of sequential algorithms nor the perceptual qualities generated by them can suffice to explain the particular novelty of soft thought. 3. Eternal synchronous objects We should at this point reiterate that the main aim of the Synchronous Objects project is to compress the performative complexity of the dance, as an intricate composition of contrapuntal movements, into a number of discrete objects (charts, maps, scores, and then animations, graphics, computer applications) that not only visualize, but simultaneously transduce and re-animate the complexity of the dance elsewhere. In this sense, the objects are meant to act as vectorial operators, transferring the relational potential of the dance to different fields, from dance notation to music or architecture, statistics or geography. Every object becomes, in this sense, a model of the dance. Cognitivist Alva Noe was one of the collaborators of this project. According to Noe, we are a tool-using animal. We make tools to extend our bodies, but also, in line with the extended cognition theory, tools to extend our minds (such as mathematical notations for performing calculations). From this very McLuhanesque point of view, the model is also a tool, a very functional one. The weather bureau models a storm system in the hopes of predicting the storms behavior: Synchronous Objects is a model of the physical dance, it is an instrument for thinking about this complex, very difficult to understand or to clearly visualize, choreographic structure (of cueing relationships, alignments, movement themes), by translating it to parallel fields. In the end, if the model-tool is effective, it will help the audience (and also the dancers and the choreographer) to obtain a clear view of the complex whole. This assumption seems to confine Synchronous Objects to a very restrictive domain: that of the model as an instrumental, explicative tool. But there is one point where Noes discourse becomes more interesting: for one thing to model another, he says, this thing must exhibit something like the complexity, or all the possibilities, of that which it models. A map, for example, in relation to the city it describes. This means it is always possible to get lost in our maps, or in our models. And it also means that our models become objects of inquiry in their own right. If Synchronous Objects is successful, then it is likely to command our interest and attention in its own right. This conception resonates with Guattaris notion of metamodelling. Metamodels alienate us by building complexity, instead of serving us by making it more accessible: for Guattari, as we have seen, their true value lies exactly in their capacity to do without their material counterpart, their factual origin or aim. More like Forsythes objects without a body, rather than simple tools. A question seems now to emerge: how can the almost infinite reproduction of the dance as an abstract algorithmic pattern become something new, something more than a repetitive digital model Or, in other words, How can the future avoid being predetermined by the past or by the relentless chain of causes and effects How is it possible, in the world described for us by computer science, for anything genuinely new to emerge 17 In Steven Shaviros reading of Whitehead, the appearance of the new takes the form of an interruption of the continuous chain between past and future: a cut where past data are valued and particular ideas are selected in every occasion of experience, in order to determine what the future occasion will be. It is not so important to determine the essential nature of this cut (be it material, organic, human, atomic). What is important is to highlight how the novelty-bringing cut always happens as an ingression of what Whitehead defines as pure (rather than real) potentials or eternal objects. 18 Pure potentials are nothing else than virtual ideas and yet, with all their abstraction, they add definiteness to existing data and relations between data (rather than simply introducing new data or relations), functioning as principles of individuation for upcoming occasions. The cut of an idea is therefore conceptually prehended or non-sensorially felt as the novelty of definiteness: the making-definite of something that was already existing in the inherited data but not with that particular definition (i. e. something that was merely a real potential). The list of eternal objects, ideas or pure potentials can be infinite, including not only qualities, but also such things as patterns, or numbers (one-ness, two-ness, three-ness, the square root of minus two, or Omega), and also metric ideas such as counterpoint. Ideas bringing forth the definite mathematical character of an occasion, or ways in which the occasion can be cut and re-glued from the totality of actual preexisting data. In the dance performance, counterpoint, for example, appears as a structural form of dialogue, a rhythm of alternation coinciding with the pure and definite potentiality of an eternal object. Counterpoint therefore is simply an indeterminate idea of accord which can be realized in infinite ways and can also be conceived as a mathematical quantification. In Synchronous Objects, counterpoint takes the form of various algorithmic/choreographic objects such as, for instance, alignment (the synchronization of two or more dancers, differently actualisable as a spatial, temporal, or directional accord). Conceivable as a mathematical pattern in space-time (and simultaneously as a set of 0s and 1s), alignment is the result of an idea. This idea (counterpoint) enters the choreographic score and transforms the mapped set of performative data into a definite occasion with a precise individual construction in form and timing (the Alignment Annotations object, a visual illustration of the alignments on screen, in the form of various graphic shapes and volumes). We are therefore, at this point, clearly already on a different aesthetic dimension from that of the live, concrete performance event, and it is important to bear this in mind. The technological transposition of the dance and the quantification and collection of data become here a way to emphasize the ordered and clear aspects of movement (the annotation of the alignments as short instances of synchronization between the dancers, the annotation of the cues where the cueing system of the dance unfolds in a rapidly shifting network of relationships, the indexing of the movement themes that serve as building blocks of the motion). In other words, the extensive, algorithmic structure of the dance, more than its qualitative nuances, exposes organization and order as parallel aesthetic aspects of creation that can often go unnoticed 8216live8217. The capacity to abstract the organic, or living, sensations of movement (as different from readable understandability and its related feelings) is certainly not the technology8217s main strength, and perhaps this is not what we should look for in its manifestations. What emerges, instead, is a different rhythmic aspect associated with the 8216aesthetics of soft thought8217: alignment, cues, the order of the themes, as feelings (or conceptual feelings) in themselves. What appears is the infinite divisibility of choreography into autonomous patterns doubled by an infinite possibility of actualization by each structural object: the theme of a dance can become a dance of graphic shapes, a 3-D object, a diagram, and allow an abstract re-thinking of the choreography (even without the intervention of the physicality of a body). At the same time, without transforming the choreographic composition into a sort of Platonic realm of transcendent mathematical ideals hylomorphically imposed on the movement material, the quantitative nature of ideas weaves a parallel abstract dance, or a movement of soft thought. 4. The indeterminacy of soft thought Rather then being a simple thinking-machine, RampSie(n)s VIAB incarnates the machine-like nature of thinking procedures. This is why we agree with the critique of the autopoietic model of cognition qua sense-making and, in particular, against the autopoietic assumption that thought is always already enacted by living organisms. 19 Following the autopoietic model, Varela and Thompson used the notion of enactivism to challenge the idea that cognition is a representation of the external world given by pre-set symbols. Against the legacy of computationalism, according to which cognition is reducible to a physical symbol system or a mental process carried out by the manipulation of symbolic representations in the brain, Varela and Thompson argued that cognition is instead embedded in the world. In particular, cognition is the enactment of a world and a mind on the basis of a history of the variety of actions that a being in the world performs. 20 By rejecting computationalism in its cognitivist and connectionist forms, the second-order cybernetic approach to the problem of the mind, as articulated by Varela and Thompson, was more directly concerned with the relation between cognitive processes and the world, including the brain, its relationship to the living body and the environment. Varela and Thompson proposed an enactive approach to explain that cognitive structures and processes emerge from recurrent sensorimotor patterns of perception and action. 21 In other words, cognition is not equivalent to a form of information processing that is able to run on any system, but emerges out of the performing activities of being in the world. From this standpoint, enactivism explains interaction as the effect of the environment on the brain: the environment triggers cognition to productively respond and thus enact a world. Cognition therefore cannot be programmed since it remains a question of affective consciousness and experience. Whilst Varela and Thompsons concept of enaction described above is insufficient to explain the kind of soft thinking we are discussing here, we also want to highlight that the critique of computation as a form of cognition, a critique shared by both enactivism and extended functionalism, too quickly dismisses the capacity of information-processing to account for contingencies (the example often mentioned here is that of traffic controllers, where computers are unable to calculate extra and contingent factors in urban traffic). 22 For extended functionalism, the formal level of algorithms always needs a material environment onto which to distribute and establish a relation. 23 According to Clark, this relation extends or transforms the interior apparatus of neural architecture (human cognition), hence producing novelty in the extended architecture of the brain. 24 As Clark argues, the very activity of bodily spatio-temporal orientation is what drives the development and evolution of inner states of cognition: additional memory and new capacities of symbol manipulation, new forms of communication, interaction, and digital computation. Here, the architecture of thought is no longer internal to the human brain, but the latter has become spatially extended onto the world. Such a global brain in Clarks view derives from the co-evolutive relation between brain and environment, where the techno-extension of cognition determines what thought can do beyond-the-skin. 25 Nevertheless, as Clark maintains, for cognition to work it needs a physical ground on which to operate. In other words, whilst enactivism argues for a mind which is generated from the interaction between elements in the environment, extended cognition posits the primary function of thought in terms of a minimal Cartesianism, according to which the mind exists before the body. This is why we find that extended functionalism is unable to radically engage with cognition in its own code. Extended functionalism, we argue, explains the relation between mental and physical poles merely in terms of a linear causality, whereby mental states are triggered by and bear upon systemic inputs and outputs. Thus, whilst we agree with its critique against the autopoietic explanation of cognition, we also find it difficult to see how extended functionalism could seriously challenge formal structures of cognition, or explain novel forms of thought beyond a mere pragmatics of functionality that always already needs a material ground on which to run. If algorithmic thought is more than the biological brain, then it has to be defined according to its own reality, however abstract this may be. The metamodels of Ive heard about and Synchronous Objects are machine-thoughts that disentangle the power of computation from pre-programmed instructions and, perhaps unfashionably, do not support the idea that material extensions change the internal structures of cognition. In fact, we want to emphasise that the main limit of computation is not its incapacity to include material contingencies. Quite the opposite, computation, or the formal architecture of algorithms, only remains limited to a closed formalism if one does not take into consideration how algorithms themselves tend towards abstraction, infinity, or the reality of the incomputable. Novelty is already internal to computation, to the extent that, as Turing already envisaged, the limit of computation, or the infinite potential sequence of logical symbols and interpretation is the very condition by which algorithmic finite rules can be established. Thus, algorithms are not only actions or pragmatic functions but also, as Deleuze may call them, suspensions of action or forms of contemplation of this infinity. 26 These suspensions correspond to the infinite discontinuities that algorithms encounter in the processing of binary unit sequences, as these are always prehensions or captures of the incomputable data haunting their own precise sequencing. It could be argued that these forms of contemplation may appear as glitches internal to the operational functions of the system. In fact, the conceptual prehension that algorithms have of infinite quantities of data does not interrupt the digital operation but rather allows it to happen. In other words, whilst algorithms carry out the functions of processing, they are also conceptual prehensions of what lies at the limit of computation: an infinite amount of random (non-compressible) data. In this sense, algorithms are forms of contemplation, conceptual prehensions of incomputable information. It is important to point out again that such suspensions do not correspond to blockages but to the abstract passions of algorithmic thought, or the way in which ideas enter actual computational occasions. These forms of algorithmic contemplation imply the impossibility to reduce processing to mere axiomatic formulas. Even the most reductive of axioms cannot but enter a field of data infecting them with their alien, infinite logic, whilst deploying a sort of xenogenesis of information within the sequential order of rules. This conception might easily seem relatable to Deleuzes notion of contemplation. In fact, rather than being connected to a vortex of qualities and bodily sensations populating the space between action and reaction (as in Deleuzes concept), soft thought also, and necessarily, involves a more abstract engagement with the mathematical reality of indeterminate quantities. For this reason, we prefer to push the notion of contemplation towards Whiteheads emphasis on conceptual prehensions, so as to describe how algorithmic thought is infected with incomputable data, eternal objects which can be thought of as infinite series of indeterminate mathematical ideas or pure numerical potentials. From this standpoint, we suggest that these indeterminate ideas are incomputable series of 0s and 1s which enter algorithmic sets to constitute a conceptual event: ideas are introduced in every actual construction of code through conceptual feelings, marking the aesthetic character of software thought. This means that the computational limit does not simply reveal the failure of quantifications, divisions, partitions in attending novelty. On the contrary, this failure is mainly a symptom of the real presence of random quantities, which cannot be reduced to what is always already axiomatized. This is why the philosophical question posed to the digital finds its true counterpart in aesthetics, or in the limit of the binary code as the point at which the infinity of data is revealed. Bringing speculation into computer science, Omega, a discrete infinity of real numbers, as Gregory Chaitin defines it, explains how uncompressible quantities enter the sequential order of 0s and 1s at the limit of computation. 27 In the same way, in RampSie(n)s Ive heard about it, the use of protocols of incertitude (i. e. protocols that include incompletion and indetermination in their structure) and the re-scripting of source codes creates an aesthetics driven by the algorithmic prehensions of indeterminate quantities. Here, software becomes infected by algorithmic aesthetics, and the automated process establishes a relation with its limit, remaining abducted by the indeterminate quantities that it implies but cannot compress. If, on the one hand, the contemporary city is usually still formatted under Windows-cogito, foreclosing access to the programming of source codes, the use of open-source software scripts in Ive heard about invites incompleteness in the axiomatics of urban planning. This is why RampSie(n)s meta-model project is not a model of a city, but places indeterminate quantities of data at the core of the source code of the city itself. 28 To open the source code is to unlock cogito from functional cognition and to reveal an aesthetics of soft thought, whereby software operations are also, and significantly for us, conceptual prehensions of pure potentialities, eternal objects or infinite ideas passing through thousands of thinking entities. At the same time, the indeterminacy and incompleteness of the code is not principally given by the fact that RampSie(n) use open software to design this urban structure. More important for us is that the protocols have been designed as incomplete forms of instructions that do not simply face physical variables and contingencies, but, above all, the more abstract architecture of an algorithmic infinity. In this sense, the source code is not just shared, but is open towards the very limits of computation, where data architectures have become hosts of an incomputable amount of junk data. Here the limit of computation is rather an opportunity for posing the existence of an automated thought thinking beyond its axiomatic form. The incomputable quantity of junk data indeed refers to data without pattern, chaotic and random, pressing against the sequential function of computation. In other words, openness is intrinsic to the calculation of ideas. In the same way, for its interdisciplinary openness, the Synchronous Objects website could be described as an example of open source choreography, a creative resource to explore space, movement, and the movement-space composition through the constant interrelation between parallel fields and disciplines: the website itself appears, in other words, as a generative tool. 29 The resonance of this definition with Forsythes own choreographic technique, and particularly with the creative methodological and conceptual aims of the Synchronous Objects website, seems obvious: to use choreographic data and dance ideas as initial models to catalyze new creativity and generate a myriad of other manifestations of structure. At the same time, it is important to remember how it is the ingression of quantitative and yet indeterminate ideas such as counterpoint in the choreographic process of Synchronous Objects for One flat thing, reproduced, that determines the aesthetics of soft thought. Being a pure indeterminate, such as Omega itself, counterpoint is certainly not determined by a preexisting level of precise human decision-making or automatic algorithmic functioning. It is only is already realized form as a precise and particular alignment, that responds to these. On the other hand, it is certainly not a Platonic conception of inspiration, an intellectualization of practice, that we are suggesting here. To the contrary, what we are arguing is that it is the very capacity of software as first of all a prehension of abstract mathematical ideas to be not only ubiquitous but also able to articulate different spatio-temporal configurations in a bodily movement or a whole city. 5. A germ of conclusion: towards the capitalization of soft thought We will now conclude this article by reiterating that the aesthetics of soft thought does not necessarily have to pass through the dysfunctionality of the glitch and its generative effects, or through the affective interaction between body and technology. It has been extensively argued, in many accounts of digital art, as well as in the architectural and choreographic envisioning of algorithmic relations, that the quantitative nature of digital code can indeed unleash signs of aliveness, but only thanks to the capacity of perception to transform a series of bits into a folding of qualities and sensations (the intensity of a dance, the texturality and habitability of a building). Contrary to this approach, the aim of this article has been to argue that, rather than having to follow the causality of sensorial and perceptual effects, complex algorithmic or quantitative ideas, such as the binary infinity of Omega implicit in every computational process, or the indeterminate rhythmicity of counterpoint present in every choreographic process, already imply an aesthetics of soft thought. These indeterminate mathematical ideas constitute in fact a level of conceptual feelings, or prehensions, through which algorithms open themselves to the openness and randomness of thought. At this point, we would like to highlight here a possible germ for future thought, by stressing how soft thought does not simply point towards creative openness, but also involves a new aesthetics of power which capitalizes on the capacities of rules and variables to prehend new ideas. As recent debates on pre-emptive power have suggested, cognitive capitalism does not simply operate on the realm of possibilities, but forecloses the realm of potentialities to packaged possibilities, whilst capitalizing on thinking processes themselves. 30 As much as automated thoughts have the power to transform data into a meta-software (where all processing is possible), such as for with instance Lev Manovichs idea of media as a subset of software, 31 the ingression of indeterminate potentials in calculating procedures has turned pre-emptive power into a metamodel for the speculative programming of novelties. A power, in other words, exercised through the aesthetics of soft thought. Cascone, Kim. The Aesthetics of Failure. Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music. Computer Music Journal 24 (2002). Chaitin Gregory, MetaMaths. The Quest for Omega (Atlantic Books, 2006). Andy Clark, Where Brain, Body and World Collide. Deadalus: Journal of the American Academy of Arts and Sciences (Special Issue on the Brain), 127, no. 2. (1998): 257-80. Andy Clark and David Chalmers, The Extended Mind. Analysis 58, n. 1 (1998):7-19. DeLa Hunta, Scott. Open Source Choreography. In Code: The Language of Our Time, edited by Gerfried Stocker and Christine Schopf. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2003. Gilles Deleuze, Cinema 2. The Time-Image (London and New York: Continuum, 2005). Mark Hansen, New Philosophy for New Media (Massachusetts: MIT, 2004). Imam Moradi et al. Glitch: Designing Imperfection (New York: Mark Batty Publisher, 2009). Chris Salter and Peter Sellars, Entangled. Technology and the Transformation of Performance (Massachusetts: MIT, 2010).How To Structure A Dance Watch It To watch a video of these choreographic tactics in action, click here. It happens to even the most experienced choreographers: Yoursquove created great movement phrases, but canrsquot decide how to organize your ideas into a complete dance. In such cases, itrsquos important to have a variety of structural tactics in your choreographic toolbox. here are explanations of some of the most common structural devices, along with examples of masterpieces that incorporate them. AB form is the simplest method of obtaining contrast, so that a dance doesnrsquot get repetitive: Part A and Part B clearly differ in energy, speed, movement style, etc. The parts can be short, like a phrase, or long, like a 10-minute section. Example: Part A, a high-energy jumps section, is followed by Part B, a languid adagio. ABA structure returns to Part A before the work completes, making it the dominant theme and giving the piece a sense of conclusion. Example: Jumps are followed by an adagio, but the piece concludes with jumps. A rondo is built upon one principal theme that is interspersed among other themes: The result would look something like ABACADAE. Each new section differs from what preceded it and enhances the principal motif in a unique way, while continuing to be distinguishable from it. Example: Jumps, adagio, jumps, then a pirouette section, back to jumps, and so on. Masterpiece: The Beloved. Lester Horton Dances that express pure feeling are ldquorhapsodiesrdquomdashemotion is the tie that holds the composition together. Example: Conveying a sense of sadness or loss through movement. Narratives follow a storyline, and may convey specific meaning or concepts through that story. Example: Retelling a fairy tale, or following a story from your life. Masterpieces: Rhapsodicmdash Lamentation. Martha Graham Narrativemdashclassical ballets such as Swan Lake 3. Theme and Variation: Choreography is presented and then repeated with changes, while still retaining enough of the theme that the original movement is recognizable. The significance of the original theme increases as itrsquos examined in its variations. Any number of tactics may be applied to the main phrase to create a variation, including: bull Altering the tempo, rhythm or direction in which the pattern is performed. bull Applying another structural tactic to the movement, such as inversion. bull Changing the style or mood. bull Repeating or lengthening portions of the theme, while omitting others. bull Modifying the number and placement of dancers. Example: Taking a phrase composed of deacuteveloppeacutes and port de bras, then trying it at twice the speed, or with only the arms, or completely in reverse, or as small as you can possibly move. With any theme, begin with simple steps, so there are plenty of variation options. Masterpieces: Theme and Variations. George Balanchine The Fugue. Twyla Tharp A theme presented by two or more groups repeating beats or measures apart is called a canon. (Remember singing ldquoRow, Row, Row Your Boatrdquo at summer camp) The canon can be ldquostrict, rdquo meaning that the rhythm, movement and number of dancers are the same with each repetition, or you can change elements, having dancers join in at different times or repeat only part of the phrase. Example: In a combination of ldquoglissade, jeteacute, pas de bourreacutee, assembleacute, rdquo the second dancer begins while the first does the jeteacute, the third a step later, and so on. Masterpiece: Water Study. Doris Humphrey Call and response is a physical conversation: One person/group performs, then another dances in response. This form has its roots in the songs, drums and dance of African culture, and is often seen today in hip hop and tap. Example: Two groups face each other onstage and perform alternating 8-counts. Masterpiece: Revelations. Alvin Ailey Ground bass requires a single theme to be constantly reiterated throughout the composition, juxtaposed against other group movement. This theme may be the primary focus or serve as background movement. It may also be passed from one individual or group to another, or performed by the entire group in unison. Look for ground bass in Native American dances where the women provide a constant background theme and men execute difficult and varied dance steps as the principal center of interest. Example: At any given point during the dance, someone is repeating an 8-count arm phrase. Masterpiece: Concerto Barocco. George Balanchine In accumulation. movements and phrases accrue, with the choreography continuously returning to the beginning (AABABCABCD). Example. Jump. Jump then look. Jump, look, tendu. Jump, look, tendu, turn, etc. With retrograde. a phrase is done forward, then backward (ABCDCBA). Example. Jump, look, tendu, turn, tendu, look, jump. For inversion. turn the movement inside out, working from somewhere in the middle of the phrase, back to the beginning, or to the end. Example. Turn, tendu, look, turn, jump, look, tendu, etc. Masterpieces: Accumulation and If You Couldnrsquot See Me (an inversion of Accumulation ), Trisha Brown In music visualization. t he structure of the dance mimics the structure of the music, whether dancers are representing specific instruments or dance phrases correspond with musical phrases. Example. Creating a petit allegro phrase that matches a speedy flute solo in the music, or returning to the same steps during each chorus of a song. Masterpiece: LrsquoAllegro, il Penseroso ed il Moderato. Mark Morris The choreographer tosses a coin or rolls dice to decide factors such as the number of dancers, what music will be used, and even the order and timing of the phrases. enspThis postmodern device often reveals unimagined movement and choreographic possibilities. Example. Labeling phrases 1, 2, 3, 4, 5 and 6, then rolling the dice to determine what order theyrsquoll be performed in. Masterpiece: Suite by Chance. Merce Cunningham Elisabeth Williams is a freelance dancer and choreographer in Denver. She is the founder and director of the Denver Independent Choreographers Project. Related This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.
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